La
memoria del comienzo y la esperanza del subsuelo
Hay una polémica
abierta al lector de un texto literario o de una pantalla de cine, y que posee
en común con la forma de ser del humano, la perspectiva de una tensión entre su
finitud y su infinitud, su mortalidad y su inmortalidad, la verdad frente a la
ficción. Sin embargo, como bien aducirá Bergson, el nuevo inventor de la ontología del tiempo y de la imagen
cinematográfica, los conceptos paralizan la Duración. Entonces nos negamos
rotundamente a trabajar sólo conceptualmente, porque no presentaremos estatuas.
Tanto la literatura como el cine tienen la fantástica virtud de durar
emancipados del concepto, la imagen es sin concepto, “en el sentido de Description, es decir, signo o filamento
expresivo, y por tanto Peinture,
pintura, espaciamiento colorista sin medida: no la extensión, sino el acto de
extender, como un óvulo fecundado va extendiendo la oquedad virtual de una
matriz, produciendo espacio en vez de simplemente representarlo” (Torres
Ornelas, 2012: 51) El cine nos proporciona, entonces, esa imagen sin concepto
que vive a través de un fluido itinerante desde el pasado que ya fue hasta el
futuro que todavía no es, su carácter orgánico le permite afirmar su
naturaleza: la variabilidad, el cambio, la transformación de sí y de lo otro.
La Fenomenología de la memoria que propone Ricoeur, una proyección hermenéutica
de la filosofía husserliana, lleva una trayectoria interesante para nuestro
ensayo, por que va del qué al quién, “¿de qué hay recuerdo? ¿de quién es la memoria?” (Ricoeur, 2000/2010: 19)
Si
ponemos en práctica, como sugiere Gabriel Zaid y tal vez un pariente honorario
lejano como Immanuel Kant, la actividad poética y cualquier otra
actividad, incluso antes de hacerla pasar por las manos toscas aunque límpidas
y brillantes de la teoría, nos costará menos trabajo ejercer la literatura como
una actividad cotidiana, y así la comprensión y la interpretación de variados
problemas de nuestro día a día en todos los ámbitos que podamos imaginar en
este momento, ya sean públicos o privados: el trabajo, el ocio, el negocio, el
reconocimiento social, el espacio político, científico, incluso el que cabe en
una pantalla de cine, de la tableta electrónica digital o del teléfono celular.
Elena Garro escribió tan memoriosa sobre la voz de un personaje que evoca el
mito griego de Eco y Narciso en los Recuerdos del porvenir: "Aquí estoy,
sentado sobre esta piedra aparente. sólo mi memoria sabe lo que encierra. La
veo y me recuerdo, y como el agua va al
agua, así yo, melancólico, vengo a encontrarme en su imagen cubierta por el
polvo, rodeada por las hierbas, encerrada en sí misma y condenada a la memoria
y a su variado espejo. La veo, me veo y me transfiguro en multitud de colores y
de tiempos. Estoy y estuve en muchos ojos. Yo sólo soy memoria y la memoria que
de mí se tenga." (México, 2001: 11) Con evidente asombro podemos decir que
estamos ante una enunciación que transgrede las fronteras de la epistemología
del ego cogito, más allá de las
ensombrecidas cuestiones metafísicas del ego
sum, rebasando los márgenes de la especulación total y absoluta, pero
también del relativismo de la nada y a su vez como un conjunto dentro de otro
conjunto que va expandiéndose sucesivamente aparece como fenómeno ese homo aestheticus, el espectro
policromático y multiestratificado de la literatura: un juego de lectura,
escritura, creación, recepción e interpretación. Ante todo un juego de las
nubes al estilo de Goethe pintando las horas de la mañana y del medio día a la
tarde hasta el anochecer, con sus estratos, sus cúmulos, sus cirros y sus
nimbos "Cuando, desde el espejo de las aguas manso, una niebla eleva su
tapiz en raso, la luna, con las olas del aire fundida, como un fantasma
haciendo fantasmas brilla, ¡entonces todos nosotros somos con certeza felices,
alegres hijos tuyos, oh, naturaleza! Entonces monte arriba suben explayándose,
franja junto a franja, ocultándose, a media altura hacia ambos inclinándose, ya
cayendo como lluvia o cual aire elevándose." (Madrid, 2011: 7) The answer my friends is blowin’ in the wind,
entonaba Bob Dylan. La literatura no representa únicamente lo que sus
publicistas hacen ver de ella, y eso pasa con casi todo lo que se publicita, podríamos
decir que funge desde cierto ángulo como su axioma capital. Crear palabras,
versos, personajes, relatos, circunstancias y situaciones es una acción que
tiene la forma del cielo y la fuerza del viento, que arroja bocanadas de aire y
puede, como sucede con los ciclones y los huracanes, moverlo todo. Si hemos de
hablar de una verdad, ésta me parece bastante seductora: el arte lo mueve todo,
no deja que algo se quede en su lugar, desplaza, extraposiciona, nos puede
hacer temblar, pero también nos puede trasladar a los países de sentimientos
oníricos o los de las maravillas o a una innumerable serie de mundos posibles.
Si Zaid no se equivocó cuando al lado de Heidegger y Hölderlin, cantaron y
contaron que "en tanto la poesía es práctica, ésta hace más habitable el
mundo". Cuando decir y enunciar el lenguaje, procuramos retornar a Gadamer
y decir con el eminente filósofo alemán, habitante de la bella ciudad de
Heidelberg: ser que puede ser comprendido es lenguaje, pero lo modificamos
diciendo "creación literaria que puede ser practicada es tanto poesía como
prosa" en el más generoso sentido de estos dos términos. Entonces,
producimos palabras, como artesanos las fabricamos, escribir es re escribir e
inventar es reinventar. Lejos de una respuesta especializada nuestra lengua y
las lenguas otras cohabitan en un mundo en que se dicen cosas, se dicen de
manera diferente, con sentidos e intencionalidades distintas, variaciones
musicales de su entonación y su acentuación. Decimos que crear tiene que ver
directamente con volver al comienzo, con venir al mundo además de estar en él,
si es posible tener acceso a esa profunda región que olvidamos fácilmente, y
que vuela más alto que los mil a la n potencia sonetos endecasílabos que pueda
producir una computadora. En su propuesta "Para la fundamentación de una
ginecología negativa" Peter Sloterdijk se plantea el tema del origen y la
clausura. Advierte que: "En la época del pensar del origen todas las
reflexiones fundamentales se dirigieron a la vulva: la puerta mágica donde el
mundo interior, en su oscuridad del seno materno, limita con lo público,
iluminado y decible." Desde su simbólico y concreto punto de vista el
umbral encantado que es la vulva se basa en una noción básica que el llama
"puerta-madre". Como toda puerta a excepción de puertas
extraordinarias como las que curiosamente genera la informática, es entrada y
salida de sí: en el nacimiento, el acto sexual, el ejercicio religioso y la
casa cuyo exterior es luminoso y blanco y que además es denominada existencia.
Sloterdijk, como buen filósofo que entra en pugna consigo mismo despojándose de
ese carácter con el que se le ha dotado a veces de manera involuntaria, aborda
desde la antropología, la arqueología y el estudio de las culturas ese
recorrido que va desde los cultos en cavernas paleolíticas hasta un instante no
tan remoto aparentemente como hoy mismo. Se describe el tránsito frente a la
abertura de la femme y el surco a su
través. Lo que muestra la investigación arqueológica es una duda abierta sobre
los posibles cultos protoreligiosos en la nueva era del Paleolítico. Suena
intrigante, pero antes de juzgar esta tesis acerca de la coyuntura de
emergencia de intereses religiosos palpitantes en torno a la vulva, Sloterdijk
avanza hacia la maltratada y desatendida revolución neolítica, momento en la
historia en que la atención sobre el tránsito hacia el interior de la madre
empieza a cobrar acentuación a nivel de mundo. La razón, nos explica, es que
"con la revolución aparecieron por primera vez situaciones por las cuales
el territorialismo se extendió sobre la humanidad; es entonces cuando comienzan
a florecer las identidades radicadas en el suelo; cuando los seres humanos
comienzan a tener que identificarse por su lugar, por grupos radicados en un
suelo y en último término por sus posesiones." (Madrid, 2003: 251-253). El
nomadismo cambia en un giro tremendo por el sedentarismo en intensos marcados
por una afirmación de sí de parte del ser humano, lo que sabemos es que también
se tenían experiencias de desapego interesantes, había raíces, pero también
alas en estos pájaros artistas, pensantes, actuantes, seres de labor y animales
de juego. Para esto se aventura la idea de una especie de agrometafisica, sobre
la que no abundáremos, valga decir únicamente que Sloterdijk coloca sobre la
arena de discusión el diálogo entre las especies vegetales que significaban una
utilidad, así como en los animales su domesticación, es decir, su
transformación al lugar que habitamos. Es precisamente esta fijación al suelo
trabajado la que cree el filósofo alemán que sirvió como analogon entre el mundo de la madre y el espacio natural en el que
se instala con sus frutos una cultura, la agricultura. Y de ahí se interioriza
la idea de una necesidad, ya no sólo la exploración de la tierra, sino su
explotación y en su momento, ya no sólo su sacralización, sino su profanación.
Nace el ejercicio del poder y con éste el desarrollo de un nuevo espacio
delimitado, llamado pater, patria. Adviene
igualmente un concepto surgido del derecho de suelo como ley: nomos. La economía florece en una
obsesión que fue tan desafiante como la amistad para los éticos, la fuerza de
la sangre que arraiga a la tierra y que ahora se convierte en viajera de las
madres que poseen.
Amigos y
hermanos de vida ni Abel Sánchez ni Joaquín Monegro guardaban memoria del
momento en que se vieron por primera vez. Conocidos sí que lo eran desde la
infancia, desde el alimento en común y la proximidad antes de saber articular
la voz. Bien dice Miguel de Unamuno que se conocieron conociéndose entre sí.
Así, hablando sobre la soberbia señalaba el escritor español con sabiduría
ejemplar: "Sólo odiamos lo mismo que sólo amamos, lo que en algo, y de
alguna u otra manera, se nos parece; lo absolutamente contrario o en
absoluto diferente de nosotros no nos merece ni amor ni odio, sino
indiferencia. Y es que, de ordinario, lo que aborrezco en otros aborrézcolo por
sentirme en mí mismo; y si me hiere aquella púa del prójimo, es porque esa
misma púa me está hiriendo en mi interior. Es mi envidia, es mi soberbia, mi
petulancia, mi codicia, las que me hacen aborrecer la soberbia, la envidia, la
petulancia, la codicia ajenas. Y así sucede que lo mismo que une al
amante y al amado, une también el odio al odiador y al odiado, y no los une ni
menos fuerte ni menos duramente que aquél." (Bueno Aires, 1999: 7)
Por lo
anterior, como aseguraba en 1946 con cierto tino especial y en virtud de la
nebulosidad de la novela, Ramón Gómez de la Serna en el Prefacio a El hombre perdido: "La vida y la
novela son una ilusión, la ilusión de encontrarse a uno mismo." (Madrid,1962:
7) Y si hemos sido testigos de una época tan hostil como dialécticamente
protectora, aunque adversaria, de los mitos ha sido de un tiempo conocido como
Ilustración europea. Por un lado un Kant crítico y los defensores del idealismo
trascendental quitaron el disfraz de los antiguos relatos y las historias
referentes a dioses y semidioses, por otro lado, es mediante esta misma crítica
racional de cualquier verdad poético-simbólica que se arremete violentamente
contra todo tipo de proyección antropomórfica de la naturaleza salvaje. El
proceso de despersonalización implicó paralelamente un movimiento de
desmitologización o siguiendo la tesis a la que hacíamos referencia, la promesa
de la madre se clausura, como se cierran las puertas de la fortaleza de Héctor
a quien bajo su cuidado responde el nombre de la mujer más bella de la Hélade,
Helena. No obstante, la pretensiosa desaparición de los mitos, como apunta Hans
Robert Jauss, produjo un efecto interesante de inversión dialéctica, avivó esta
borradura la aparición de nuevas generaciones de mitos. La pregunta que conduce
estos relatos tiene un carácter más humano, sobre todo y particularmente,
estuvieron preocupados los pensadores por la historia de esa rara especie que
es el ser humano, luego enmendaríamos el camino y nos interesarían también con
Darwin las tortugas de las islas Galápagos o inclusive con Ray Bradbury la vida
extraterrestre o con Isaac Asimov la vida robot. Pero la inquietud por el
hombre avisaba el surgimiento de instituciones sociales, religiosas y
jurídicas. Relatos todos éstos revestidos por un proceso que Jauss, y antes que
él Adorno y Horkheimer, describieron como "opuesto a la crítica oficial de
los mitos de la Ilustración." (Madrid, 2004: 27) La Ilustración trazó el
itinerario de una creencia fantasmagórica, pero que, al mismo tiempo, provocaba
la sensación de vacío opresivo en la sistemática organización de la razón que
de organismo vivo tenía menos que de boomerang progresivo y regresivo de la
razón, a tientas se acercaba sigilosa la vuelta inesperada de una naturaleza
fortalecida. El hombre no parece feliz, la partida de los mitos lo tiene en su
lugar a la deriva, desolado frente a la razón instrumental y la naturaleza intervenida
yace arrojada y flotando en un profuso haz de oscuridad en busca de Dioses
menos temerosos vacunados con el poder de la mano humana. Lo más llamativo es
que fue un ilustrado atípico devenido pionero romántico como Rousseau quien en
sus Confesiones nos comenta casi
susurrándonos al oído que su admiración primera no fue necesariamente la
impresión del autoengaño público que como espectadores de una película de ciencia
ficción vería proyectarse la escena del progreso incesante de las ciencias y el
conocimiento humano paralelo o incluso causa material primera del
perfeccionamiento moral. Jauss la denominó "una nostalgia del comienzo, de
un nuevo inicio de la historia depravada, de la que podría finalmente surgir
una sociedad de libres e iguales". Fue así que nuestro osado pensador
ginebrino, Rousseau, sostuvo lo contrario, como un hombre que puede gritarle a
la ola más alta justo cuando está en su punto mayor y antes de quebrarse en el
suelo. Opuso, como nos recuerda Jauss, al "fatal desarrollo de la sociedad
moderna, la contra imagen del estado de naturaleza, una visión del comienzo
hipotético de la humanidad." (Ibídem: 28) ¿Hubo, así, fracasado la empresa
utópica de socialización humana? ¿Hubo un primer hombre? A pesar de la imaginación
fatalista que expone esta dialéctica del regreso involuntario de la razón al
mito, lo cierto es que los mitos jamás se disolvieron, aún durante el siglo de
las luces, las luces no pudieron apagar las fábulas, ni las mitologías, como
también observará desde otra perspectiva, la semiótica, Roland Barthes. Aunque
también es cierto que éstas últimas se cubrieron por el manto explicativo y
nomológico deductivo de la ciencia emergente. Ahora el mito no relata la
fundación mediada del grupo social, ni se posesiona, ni inspira irracionalmente
en un baile frenético, como en Las Bacantes de Eurípides, sino que se ha
transformado en conocimiento e ideología bajo la responsiva de las religiones
del libro, la cristología la hagiografía y muchos mitos modernos remasterizados.
Se observa, por igual, la escasa oposición que demostraron las autoridades
eclesiásticas: "Toleraban más bien, el uso didáctico, estético y representativo
de los mitos paganos, con la condición de que quedase excluido del ámbito de lo
sagrado como algo nulo." (Ídem) Según el representante de la estética de
la recepción, esta licencia institucional tenía su causa en el razonamiento
ortodoxo de que las fabulosas historias politeístas tenían la facultad de
mostrar y formar con ello al hombre cristiano, lo que los seres humanos eran
antes de la llegada del Mesías, es decir: idólatras de la materia natural y
viva. Creo que es precisamente aquí donde debemos mantener presente el comienzo
de esa trayectoria en espiral que sigue la escritura de la obra de Bloch, “El
principio esperanza”, ese comienzo que respeta el menú filosófico, a la carta y
de paso a la kantiana, el de la reformulación de las famosas cuatro preguntas
del pensador de Königsberg: “¿Qué puedo saber? ¿Qué debo hacer? ¿Qué me está
permitido esperar? ¿Qué es el hombre?” en “¿Quiénes somos? ¿De dónde venimos?
¿Adonde vamos? ¿Qué esperamos? ¿Qué nos espera?” que cuestionará Bloch.
Sloterdijk nos habla sobre el suelo materno y Bloch no se distancia mucho de
este último cuando habla del sentimiento de confusión generalizado, el suelo
también vacila, la tierra se cimbra, y esto pasa y ya ha pasado, y cuando
debieran sobrar las razones, éstas deciden ponerse en crisis. Si se trata de
aprender la esperanza, uno de sus mejores comparsas y del que no podemos prescindir
es el miedo. Huimos de él cuando huimos de nosotros mismos, cuando nos negamos
y lo negamos.
Pongámonos más prácticos como nos
pide Zaid y Kant. Nadie mejor que Bajtín ha descrito bajo la modulación y el
tejido musicales de una pluralidad de tonalidades el problema filosófico de la formación interdiscursiva e
intersubjetiva de la persona y de la conciencia, pero irrumpe el problema
cuando habla la tradición reflexiva filosófica continental al decir que cuando
hay conciencia, hay siempre conciencia de algo. Bajtín aborda a Dostoievski ya
no en su dimensión finita y determinada, digámoslo así, biográfica, sino libre
y autónoma en el imaginario literario de los problemas de la poética de un
autor tan polifónico como su obra novelística, F. Dostoievski (1821-1880),
quien ha sido probablemente el crítico más puntual y vigoroso de los movimientos
socialistas y nihilistas, no sólo al interior de la Rusia zarista del siglo
XIX, sino también un profeta de la potencial deshumanización del siglo próximo.
Su obra es de carácter popular, pero no por ello, por lo menos desde sus
primeras publicaciones, se trató de un escritor reconocido, sino mas bien
señalado moral y políticamente como nocivo para la educación de las juventudes,
a principios de siglo XX más adecuadas al estilo y al espíritu del comunismo
revolucionario, desde ese punto de vista fue un autor mal tratado y mal venido,
excluido de las reformas educativas y de los acervos públicos, hasta llegar al
grado de suspender la publicación de sus obras. Así como Bergson hablará de la Imagé, como una realidad que ya no
apuesta por los huecos estructurales o trascendentales, ni por los contenidos y
contenciones empíricas. Como bien ha señalado Sonia Torres Ornelas siguiendo transparentemente
a Heidegger, la de Bergson es “una ontología que quebranta la relación de
oposición mundo-imagen en el momento en que afirma que el mundo no alcanza
realidad por ser objeto de la representación de un sujeto.” (Torres Ornelas,
2012: 51)
En las Memorias del subsuelo (1864) Dostoievski demanda dos valores
fundamentales de la condición humana: la libertad y la impredecibilidad de su
naturaleza, transgrediendo frecuentemente las anquilosadas márgenes de las
predicciones y explicaciones de las ciencia sociales, autoreferentes y
ultraobjetivas, haciendo gala del modelo de las llamadas ciencias naturales,
basadas a su vez en el mapa de la matemática cartesiana. Contra el cálculo de
la cultura moderna y la tradición egológica e individualista en que se sitúa la
representación filosófica de la memoria, el héroe de Dostoievski es consciente
de que no hay regla ya que pueda imponérsele a su libertad, y en tanto es así
podría violar cualquier regla que tenga esa pretensión o sea ingenua en cuanto
a esta condición de ilimitación. Es la representación de la tensión entre la
presencia y la ausencia, como en el caso del fenómeno de la memoria visto desde
la perspectiva platónica en el Teeteto.
Un coloquio polémico en cuyo escenario se sostiene una persona que discute con
la persona ausente, pero que es el y todas las perspectivas que lo construyen
sin terminar de hacerlo realmente. Una diatriba que incluye, para Bajtín un
momento esencial de toda confesión: la colisión de ideas. De esta manera
sostiene el filósofo de Orel: “Memorias
de subsuelo representa una
“Icherzählung” de tipo confesional. Inicialmente esta obra iba a ser titulada La confesión, en efecto, se trata de una
auténtica confesión; claro que aquí dicha “confesión” no se debe entender en un
sentido personal. La intención del autor aparece aquí como en toda
“Icherzählung”; no se trata […] de un documento personal, sino de una obra
literaria.” (Bajtín 1979/2012: 414)
Acerca de una Antropología narrativa
observamos cómo encierra esta reflexión mínima una especie de réplica a los
postulados de Chernyshevski sobre la transformación social y la educación del
hombre nuevo, ahora no nos extrañe que
desde aquí la obra de Dostoievski haya sido apartada de las nacientes mentes de
los jóvenes comunistas. Dostoievski mismo, lleva a cabo una operación que luego
Bajtín retomará como eje de su filosofía de la literatura y de su fenomenología
del acto ético: la extraposición. Transponer un lenguaje a otro, entre diversos
discursos, por ejemplo un lenguaje musical a uno poético, o uno poético a uno
narrativo, o uno fenomenológico a uno estético o metalingüístico. Subrayo este
tema, porque tenemos en este descubrimiento bajtiniano una de sus principales
coyunturas, ver en el diálogo que es la vida misma, una extraposición dialógica.
El primer capítulo de la obra es un monólogo filosófico. El segundo capítulo es
un episodio dramático. El tercer capitulo es un desenlace trágico. El autor de
las Memorias del subsuelo extraposiciona al plano de la configuración contrapuntística
y literaria la regla de pasaje musical de una tonalidad a otra, es decir existe
una relación orgánica entre los estratos de la novela. “La novela se estructura
con base en el contrapunto artístico. El tormento psicológico de una muchacha
perdida en el segundo capítulo corresponde al agravio recibido por su verdugo
en el primero, y al mismo tiempo se contrapone, en su resignación, al amor
propio de él, lastimado y amargado. Éste es precisamente el punto contra el
punto (punctum contra punctum) son
varias voces que cantan de manera diferente un mismo tema. Es precisamente la
polifonía la que descubre el carácter polifacético de la vida y la complejidad
de las vidas humanas.” (Bajtín, 1979/2012: 121) De nuevo, el personaje abre un
antidecálogo pronunciando inicialmente su discurso con una descripción muy poco
optimista: “Soy un hombre enfermo…Un hombre malvado. Un hombre carente de
atractivo.” (Dostoievski, 1864/2005: 2) En el fondo también ha dicho soy un
hombre moderno, he cometido un crimen, pero es un delito que me salva y redime,
he matado a Dios. Pero, tiene por igual, una creencia falsa y verdadera sobre
sí mismo que lo ubica en la insoportable finitud de su ser. Continúa
profiriendo a alguien, quizás a sí mismo y a otro, un tercero que está ausente
y presente. Es verdadero, falso y todo lo contrario: “Creo que padezco del
hígado. Pero, por lo demás, no entiendo un comino de mi enfermedad ni sé con
certeza qué me duele. No sigo un tratamiento de cura ni nunca lo he seguido, a
pesar de que respeto la medicina y a los médicos.” (Ídem) Nos habla de su
identidad desgarrada inevitablemente por hacer uso de las imágenes, de las
voces, de los gestos, de la palabra y de las representaciones que en avalancha
le provocan angustia en lo más denso y vertiginoso de su existencia: “Soy, por
añadidura, extremadamente supersticioso; al menos, lo suficiente como para
respetar la medicina (poseo la instrucción precisa para no ser supersticioso,
pero lo soy)… No obstante, si no quiero curarme es por pura maldad. Esto
ustedes seguramente no querrán comprenderlo. Pero yo sí que lo comprendo.”
(Ídem) Notemos, entonces, el modo en que el personaje interpela a su
espectador, a su lector, a su alter ego
y a las distintas tonalidades que conforman su espacio, es una lucha de
voluntades y es también una serie de juegos de poder internos y externos.
“Obviamente no sabría explicarles a quién trato de perjudicar con mi maldad. Sé
perfectamente que ni a los médicos puedo “fastidiar” por no dejarme curar por
ellos. Y comprendo mejor que nadie que, actuando de esta manera, sólo me daño a
mí mismo y a nadie más. Pero, a pesar de todo, si no trato de curarme es por
maldad. ¡Ya que me duele el hígado, cuanto más me duela, mejor!” (Ídem) Con Ricoeur
nos aproximaremos a la memoria y a la imaginación de este paradigma literario
porque además de ser de una complejidad extrema, como sucede con el fenómeno
ideológico, tiene efectos relevantes sobre la comprensión del mundo de la
acción humana. Por que al parecer no hay aquí un abuso ideológico de la
memoria, aunque hay una tremenda opacidad en el proceso del personaje, no es
una utopía confesable, ni una ideología inconfesable. Por momentos denuncia a
sus enemigos, pero resulta que el mayor de sus adversarios es él mismo.
Características del héroe de las Memorias del subsuelo son su tipicidad
para su tiempo y su entorno social, su definición psicológica o
psicopatológica, la caracteriología de su conciencia, su comicidad, pero
también su final catastrófico, las definiciones morales de su personalidad. A
decir de Bajtin, esto lo sabe bien Dostoievski, como lo sabe bien su personaje,
su discurso y el relato del mismo es inconcluso, un adjetivo con el que el propio filósofo ruso
ha manifestado la especificidad de la condición humana: su inconclusividad. La
última palabra sobre su indefinición el pertenece a él considerando las miradas
objetivas, así como las parciales. ¿Coincide perfectamente la dominante de la
representación con la dominante de lo representado? Pregunta para las hermenéuticas Gadamer y de
Ricoeur y para la Ontología de la Mímesis que propone en su lectura de los
efectos del lenguaje sobre la reflexión del modo de ser de lo humano y lo no
humano González Valerio a través de su Tratado
de ficción. Señala astutamente Bajtín: “El hombre del subsuelo piensa más
que nada en lo que piensan y pueden pensar de él los otros, trata de
adelantarse a cualquier conciencia ajena. Y a cada pensamiento sobre su
persona, a cada punto de vista acerca de sí mismo. En todos los momentos
importantes de sus confesiones trata de anticipar una posible definición y
valoración de su persona por los otros, de adivinar el sentido y el tono de
esta valoración, e intenta formular todos esos posibles discursos ajenos sobre
su persona, interrumpiendo sus palabras con las réplicas ajenas imaginadas.” (Bajtín,
1979/2012: 134) Contra replica con énfasis: “No por nada será éste, el primer
ideólogo en la obra de Dostoievski” (Bajtín, 1979/2012: 145)
“La palabra del hombre del subsuelo carece de decoro porque no tiene ante quien
lucirse. Su palabra no se centra ingenuamente y en su tema. Está dirigida al
otro y a su otro interno parlante (en el diálogo interno consigo mismo) […] En
su actitud con respecto al otro, su palabra tiende deliberadamente a ser nada
elegante, a contrariar al otro y a sus gustos en todos los aspectos. Pero
también con respecto al propio hablante, esta palabra ocupa la misma posición,
porque la actitud hacia su propia persona se entreteje inseparablemente con su
actitud hacia el otro. Por eso la palabra aparece como manifestada y
calculadamente cínica, aunque con cierta ruptura. Es una palabra que tiende a
la excentricidad [iurodstvo].”
(Bajtín, 1979/2012: 420) La palabra se fuga, pero también legitima, así como la
conciencia se escapa la conciencia tiende a atrapar, pues el diálogo interior
del héroe rodea y atraviesa el diálogo con el otro, así como la conciencia del
otro. Es la discusión del hombre, el mundo, la naturaleza y la sociedad. Por
ello, el héroe de Memorias del subsuelo
es ideológico, se percibe la voluntad ajena que lo determina, rastreamos en su
discurso los mismos elementos que flanquean su forma de ser, que es polémica,
así como su inconformidad por la forma en que es organizado y administrado el
mundo. ¿Podemos acaso asegurar que se trata de una memoria manipulada? No nos
extraña que para Clifford Geertz y Paul Ricoeur, el fenómeno del análisis
ideológico se inscriba en la órbita de la “semiótica de la cultura”. No es sólo
la distorsion de la realidad la que está en juego, porque no hay una realidad
única establecida, ni siquiera de forma oficial en los sistemas abiertos de la
simbólica presente en el horizonte de la acción de personajes de ficción y
personas “reales”, hay una red de integración y desintegración de mundos. El
cuidado de la identidad entra en crisis, como podemos ver a través de la
literatura de Dostoievski. Al respecto ha señalado Ricoeur: “En última
instancia, sólo en sociedades carente de estructura política jerárquica, y en
este sentido sin poder, se correría el riesgo de encontrar el fenómeno desnudo
de la ideología como estructura integradora, en cierto modo inocente. La
ideología, en definitiva, ira en torno al poder. En efecto, lo que la ideología
tiende a legitimar es la autoridad del orden o del poder, orden, en el sentido
orgánico entre todo y parte; poder, en el sentido de la relación jerárquica
entre gobernantes y gobernados.” (Ricoeur,
2000/2010: 113)
El cine no es ajeno al movimiento de
las diversas expresiones artísticas, lo cual no significa que todas las artes
procedan del mismo modo, ni que dispongan de los mismos materiales; lo que
quiere decir que hay un cierto registro de la realidad que se transcribe en
música, teatro, danza, pintura o cine. El cine nace de la efervescencia de las
vanguardias de principios del siglo XX; roba y reelabora las invenciones del
teatro y de la pintura, en esos momentos, pero, más tarde, la literatura es
decisiva, particularmente en el cine moderno, próximo al procedimiento de la Nouveau
roman.” (Torres Ornelas, 2012: 100) En el plano cinematográfico,
ocurre una analogía afortunada, guardando las debidas distinciones, con el
plano literario, sobre todo cuando es el momento de promover un diálogo entre
ambos espacios, que son lugares de origen y nacimiento de algo misterioso, pero
también terreno de abusos y usos cuando de la memoria ejercida se trata. Está
implicada la representación. Con Sergei Mijáilovich Eisenstein (1898-1948) quien
dirigió por igual cine que teatro[1],
queremos pensar justamente ese todo fílmico-temporal que supone el camino del
pensar representativo. Gilles Deleuze confronta a Eisentein, pues mientras el
primero convoca abiertamente a dejar los espacios de la representación y
abandonar la hegemonía del montaje (Torres Ornelas, 2012: 93), el segundo
invita al Vorstellen, a la
re-presentación del cine clásico. Se nos presenta precisamente un todo concreto,
eso es lo que hay: Tierra, Madre, Pueblo. “lo virtual-real que alcanza solidez
gracias al doble juego de la metáfora y la metonimia: similitud y contigüidad,
pero también el sintagma y el paradigma: integración y diferenciación” (Ídem)
Para Torres Ornelas, “en el cine
soviético el montaje funciona como una unidad productiva que engendra sus
propias parcelas por división diferenciante, tal y como operan las células,
protoplasma, membrana, núcleo; es según esta perspectiva, la transcripción
cinematográfica de una suposición de totalidad material y dinámica que implica
una nueva comprensión de los dos signos temporales o cronosignos con los que
trabaja el cine clásico, es decir el modo en que trata el tiempo en relación
con el movimiento: el tiempo como Todo y como presente variable” (Torres
Ornelas, 2012: 94).
Nos interesa por otro lado, el
sentido social de una obra como El
acorazado Potemkin, y como nos ayuda a pensar la noción de “Pueblo” y de
“Ideología” sobre todo en una de las escenas más homenajeadas y citadas por el
cine mundial, la famosa escalera de Odessa y el ataque de los cosacos sobre el
pueblo. Una madre que muere sin ver como su hijo es arrastrado literalmente por
el movimiento imparable y el enfurecimiento del poder violento, rueda la carriola
por las escaleras y el pueblo, representado como una confiada, primero,
perseguida, después, emancipada, finalmente, clase trabajadora que es sometida
y pisoteada por las fuerzas instrumentales del Estado. Es aquí donde Torres Ornelas, a mi parecer,
detecta un elemento de importancia monumental. “Aquí el éxtasis lleva la misma piel que la agonía. Que viva México!,
es el nombre de la gran obra de su vida, la soñada, la acariciada, pero que no
llegó a ver completamente montada. En ella registra a un pueblo que entiende la
libertad en la sonata interminable de la vida; un pueblo nunca acabado del
todo, que va forjándose en la permanencia de sus dioses de piedra, en el
dominio del pasado sobre el presente.” (Torres Ornelas, 2012: 95) La
colectividad mexicana, en un grado ontológico, como naturaleza o esencia
popular, le causa atracción a Eisenstein, es el magnetismo de la fiesta y el
carnaval como eventos multitudinarios en donde los valores se invierten, como
también llegará a observar Bajtín en La
cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Lo regional de La sandunga, que entra en ciclos de
repetición sin fin, pero renovada, como son los ciclos de las festividades, de
lo sagrado y lo profano, los ciclos de la naturaleza de lo otro con lo que
entro al mundo de mí mismo y del nosotros. Es la región donde el hombre blanco
descubre la magia encantadora de lo impersonal, de llegar a ser otro por
mediación de un conjuro místico, la fiesta en donde se representa la tensión de
lo que viene y se va, de lo que permanece y se conserva, de lo perecedero como
las estaciones o de lo que trasciende como el universo. El conquistador es
descolonizado, subvierte sus raíces entrando en la experiencia ajena, en la que
los demonios también pueden ser blancos, no sólo los dioses, donde los dioses
paganos vuelan sobre la planicie elevada que es ese cuerpo estrellado,
cobertizo de los existentes, manto de los habitantes del orbe: Tonantzin, una virgen oscurecida por el
sol y el llanto, y por la espera, que es pura desmesura, pero que brota del
subsuelo, y no baja del cielo, de donde normalmente se imagina un tipo de
lógica judeo-cristiana. No obstante, la
relación libertina y romántica entre el cine y lo social, llega a disolverse,
como un sueño del que se despierta o una pesadilla a la que se llega como
destino fatal. El cine como propaganda pervierte ese idilio amoroso que se ve
interrumpido por mor de los regímenes totalitarios que instrumentalizan la
figuras de lo popular, del folklor, de la fiesta en una embriaguez terrible que
termina por enseñarnos varios matices políticos ante los que no debemos ser
indiferentes. No me libro de las imágenes sólo con detectar su nivel
informativo, lo comunicativo o simbólico, lo significativo, bien lo dedujo
Barthes, hay algo más en los cuadros de “Iván el Terrible”, más allá del obvio oro
lluvioso en la cabeza del joven zar. Cuando leemos y recibimos las imágenes,
los fotogramas, las luces, como cuando leemos y recibimos las palabras y las
sombras, los recuerdos y los proyectos, la incompletud de un estar ahí del
sígno, la incompletud de un ser ahí que es el hombre, un tercer sentido, que es
errático, tosco, pero evidente, obtuso, que parece ser extracultural y
carnavalesco. (Barthes, 1982: 56).
Si lo político significa la
disolución de lo individual, entonces el cine político supondría, que el pueblo
ya no existe, o no existe todavía. ¿Qué sucede con la proliferación de tribus,
ghettos, minorías, grupos emergentes? ¿En qué consiste aquel fenómeno
denominado “Nuevo cine nacional”? por colocar un ejemplo ad hoc. Escuche a Tin Tán cantar y llorar sobre esa tragicomedia: En un bosque de la china, una china se
perdió, y como yo era un perdido nos encontramos los dos. Era de noche y la
chinita tenía miedo de estar solita. Ella suspiraba, la luna la besa
indiscretamente, el cielo es testigo de ese instante. Navegando sobre la
experiencia del comienzo nos sentimos ya extrañados de nosotros mismos, pues
cosa extraña es el comienzo. A propósito de la exposición de la poesía de Paul
Celan a la que alude Sloterdijk, el filósofo comenta lo siguiente: “La palabra
existir, con la que en nuestro siglo, el siglo pasado, se ha definido la
condición ontológica del hombre, encierra, para el que aguce sus oídos a la fuente de sentido de la expresión, un
eco certero del exponerse poético de Celan. Si la poesía e expone, y si el
existir significa mantenerse fuera [sich
hinaushalten] en la noche del mundo, cabe decir que la existencia y la
poesía son fenómenos solidarios en sus respectivos movimientos fundamentales.”
(Sloterdijk, 1988: 14) Investigar al sujeto supone una aventura de
subjetivización y desubjetivización que es a todas luces una empresa imposible,
como lo confesable resulta inconfesable realmente y comenzar resulta finalmente
un ya haber comenzado.
BIBLIOGRAFÍA
-Mijaíl M. Bajtín, Problemas de la poética de Dostoievski,
México, FCE, 2012.
-Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso, imágenes, gestos y
voces, Barcelona, Paidós, 2009.
-Ernst Bloch, El principio esperanza [I], Madrid,
Trotta, 2004.
-Elena Garro, Recuerdos
del porvenir, México, Joaquín Mortiz, 2001.
-Fiódor Dostoievski,
Memorias del subsuelo, Buenos Aires,
Losada, 2005.
-J. W. Von Goethe, El
juego de las nubes, Madrid, Nórdica libros, 2011.
-Ramón Gómez de la Serna, El hombre perdido, Madrid, Espasa-Calpe, 1962.
-Sonia Torres
Ornelas, (Montajes) Entre filosofía y
cine, México, Torres Asociados, 2012.
-Paul Ricoeur, La memoria, la historia y el olvido,
Buenos Aires, FCE, 2010.
-Hans Robert Jauss, Las
transformaciones de lo moderno, estudios sobre las etapas de la modernidad
estética, Madrid, La balsa de la medusa, 2004.
-Peter
Sloterdijk, Esferas I, Madrid,
Siruela, 2003.
___________________,
“Poética del comenzar” en Venir al mundo,
venir al lenguaje. Lecciones de Frankfurt, Valencia, PRE-TEXTOS, 2006.
-Miguel de Unamuno , Abel
Sánchez, Bueno Aires, Losada, 1999.
[1] Entre sus películas más reconocidas podemos mencionar
“El diario de Glúmov” (1923), “La huelga” (1924), “El acorazado Potiemkin”
(1925), “La línea general” (1929), “Alexander Nevsky” (1938), “Tiempo en el
sol” (1940), “Iván el terrible” (1943-1945).
